□吴为山

  上世纪八十年代中期，我与昌明相识。当时谈论的焦点，围绕着艺术的世界性与个性、中国的文人画与新文人画两个问题。我惊异地觉得，作为画家的昌明，理论触角是何等的尖锐。归纳为两点，其一，所谓艺术的世界性并非囿于某一形式、画种。东、西方艺术在高层次是相通的，形式只是人类情感的载体。所谓个性，是艺术家在特定情境下创造的结果，当它反映了人类远古的精神深渊，它便具有世界性。其二，所谓“文人画”是旧时士大夫、文人在自给自足的自然经济状况下所为，其逸、其雅、其空灵、其超越，是当今工业化、计算机化世界画家所不可求的。流行的“新文人”画不过是病态的呻吟！

  我曾收到他从美国寄来个人画集。他在扉页上写道：“且对人类文明的章节投去深沉的一瞥，那枯萎凋零的巨樟上，横生过最辉煌的枝，最灿烂的叶，最动人心扉的花朵的阵阵芬芳，而终究在历史法官式的面孔前变为一线暗淡的炊烟，幽幽地消失在地平线的那端，遗下一串美丽的省略号。”从昌明赴美前后的谈话与笔记中可以看到，其立足点、视点的方位之高，字里行间渗透着对东西文化的全面观照。洋溢着“挣脱”“奋进”的意识。

  一个画家的艺术观是其艺术活动的主动脉，艺术观的形成是受学识、经历、天赋等多种因素影响的。

  昌明的艺术抓住了人类共同的、普通一致的深层无意识心理结构，为其艺术具有情感上强烈的震撼力找到了泉源。昌明深深悟得，现代艺术中的抽象正是人类摆脱科学对艺术的桎梏而回眸自然，直取原始母题的标志。昌明于一九八六年至一九八七年间去西藏，在世界屋脊，他没有去寻找藏民的奇丽的服饰，没有着墨于牧人剽

  悍的身材，而是专心于照片天地魂灵的注视与深究。像他在黄土高原将那点点窑洞化为一个个生命原始状的符号一样，他把万物融入心理体验之中，这种形而上的介入使昌明如“灯火阑珊”般追索到一个最合适的手法──“无物象”的表达形式，即一种“象征”，以吞纳更为广阔、自由、丰富的内容。威廉·詹姆斯（William James）认为：任何思想，任何语句形成之前，都有一个非具象“过度”性预置阶段，这个预置过程是最本质的形式（《心理学原理》1901年版P53）。正是这个“过渡”，使昌明从早期创作阶段开始，就跋涉于本质的形式“无物象”之中。这时期的作品有《八角街印象》《太极系列》。那阶段，在西藏的画家很多，以描绘民族风情，追求绘画审美时尚者为绝大多数。而昌明的这些作品基本上是纯色彩、点、线的构成。在自由的挥写中建构了富于相抟、相亲、动荡、不宁的几何样式。它有别于刻意以几何形构成画面的形式处理，无暇顾及其分割的合理性，更不注意表面的视觉美感和愉悦。恰恰超乎心理表层，只求得灵魂的震颤。这些作品设色少，水墨的意象或块、或线、或游动、或凝固，于无意识中诉述着一个无为而无不为的造型空间。

  昌明认为在东方的时空中，固然可以窥探人类精神的一块碎片，瞥见天地、日神崇拜的母题，畅谈青铜饕饕、楚汉浪漫、魏晋风度、盛唐之音。然而，要对一个整合性人类文化进行全面俯瞰，使作品折射出时代精神的火花，必须将目光移向西方。如果说六年前昌明是“站到今古交接点上”，现在则应当讲他作为一个中国知识分子把自己的情思与观念置于东西方艺术的比较、渗透中纯化、洗练。正是如此，他打开了自己艺术生命中精彩的一页。在国内时，昌明勤于中国书法学习，对石鼓文、汉简、今、狂、章草、书论、画论均有较深的研习，并站在中国书法这一特殊的抽象艺术角度审视，比较蒙德里安、康丁斯基、塞尚。到了国外，他又从古罗马、希腊到蓬皮杜这一西方艺术的角度，再度呼唤怀素、张旭与八大山人。1993年初夏，在给我的来信中他这样写道：“我的母土文化中‘临春风思浩荡’‘大美不言’的纷纷扬扬的生命张力完全有可能也应该在西方甚至整个文化舞台上有个高歌猛进的空间。”8月他又给我来信说：“法国归来后我又临摹了些塞尚的原作，甚至又重读了几篇西方古典文学，想在一个比较深的层次上巡视一下西方文化的轨迹，以待更大的拓展。”对已经逝去却永恒的艺术巨星他直抒自己的感受：“正是由于置身于塞纳-马恩省河畔的缘故，我却更冷静和理性地审视，最终我有些不喜欢莫奈和罗丹，米开朗基罗是一位有着哲人智慧的眼睛，工匠一般巨掌，身穿白色长袍的罗马汉子，用他那昂扬的意大利男高音向着天空喊道，我要把生命在大理石中解放出来。”无疑，他为那英雄主义惊骇、感化、振奋。很显然，昌明作为一个艺术信徒，在全方位的选择中受惠于豪放与英雄壮美的沐浴。他带着狂草的飞动与石鼓文的拙朴、沉雄走进了现代主义色彩的热狂。《机器时代》《云》《最后的华尔兹》这三幅产生于1992年的作品，为布面油画。脱离了自然角度里所见到的事物的关联，进入了自身非自然化的规律。它利用平面且纯粹的原色产生了色彩抽象化的效果。1992年10月创作的《山》似乎与自然有某种接近，此幅中白色的分割与本文中提到的1986年所作的《太极系列》，在形态上几乎一致，只不过《山》散发着欢快与明朗，而《太极系列》更具东方哲学的玄妙。从两幅作品的异同，可知两种文化土壤的存在对昌明的影响，但我们绝不能忽视相距六年，在不同的环境里有意或无意画出几乎重合的形，是形而上的超验？还是原始意象的作用？毫不讳言，对昌明的近作，我已有了某种陌生感，具体说来，是一种“洋味”，如果不是我太熟悉昌明，直觉与释读出其中“扬长而去”的气度和并非牵强附会的八大山人意味及某种更古老的意象，我也会以为是一幅地道的西方现代绘画。

  在如此驳杂的时空中，孟昌明从寻找原始意象到摆脱不了原始意象，由古入今，在西方，没有被“洋画”所吞噬，在东方，也没有盲目自封，很理性也很热烈、执著践踏荆棘，闯出了一条离开殿堂通向恒久的路。

  孟昌明

  美籍画家、书法家、艺术评论家，曾经在美国、日本、中国等地举办过九十余次个人画展，作品为世界各地博物馆、学术机构及私人所收藏。出版有《思想与歌谣》《孟昌明现代水墨》《孟昌明画选》《寻求飞翔的本质》《群星闪烁的法兰西》《孟昌明书法》《我毫厘不让》《我看着你的美丽与忧愁》《浪子的忧郁》《天国的梦游》等学术专著与画册，作品和文章见诸于全世界三百余家著名报纸杂志并多次获奖。